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Tableaux anciens
Jusqu’à cinq ventes cataloguées chaque année
Les records de fréquentation des récentes expositions sur Léonard de Vinci au Louvre ou la collection Alana, dédiée à la Renaissance italienne, au musée Jacquemart-André, montrent que le public s’intéresse vivement à l’histoire de la peinture ancienne. Un intérêt grandissant qui s’illustre également sur le marché de l’art, où les records d’adjudications se multiplient ces dernières années. À travers ces ventes dédiées, la maison Ader et les experts du cabinet Turquin ont à cœur de raconter l’histoire des peintures : d’en expliquer la genèse, le contexte de réalisation, de retracer leur parcours... En diffusant leurs connaissances, ils participent directement à l’engouement actuel pour les tableaux anciens, tout en permettant à de nouveaux chefs-d’œuvre, parfois oubliés, de faire leur apparition sur le marché.
Le mot des experts
« De nombreux chefs-d’œuvre de la peinture ancienne restent à découvrir. Nous avons en effet à cœur de rappeler que les grands tableaux ne sont pas tous conservés dans les musées. À l’origine, les œuvres n’étaient pas destinées à rejoindre les collections des institutions mais bien à orner les murs des particuliers ou de leurs chapelles, où elles ont ensuite été souvent oubliées. Ces toiles délaissées, nous les retrouvons aujourd’hui dans les greniers, les caves et même parfois au fond d’une poubelle... La redécouverte de ces trésors endormis permet de les sauver de l’oubli tout en faisant progresser l’histoire de l’art. Parmi les redécouvertes que nous aimerions beaucoup faire, figure une série de peintures réalisées par un artiste néerlandais du nom de Frans Post (1612-1680). Il s’agit des toutes premières vues connues du Brésil, qui furent offertes à l’époque à Louis XIV. Sur les 27 tableaux connus, il en subsiste seulement 8 qui étaient disséminées partout en France avant de rejoindre le musée du Louvre. Trouver l’un de ces exceptionnels témoignages serait extraordinaire. »
Contacts
Marc Guyot
marc.guyot@ader-paris.fr
Ekaterina Gorshkova
egorshkova@ader-paris.fr
Expert :
Cabinet Turquin
3, rue Favart 75002 Paris
Tél : +33 (0)1 53 40 77 10
Belles adjudications
Henri TRAIVOEL (actif à Rome en 1622) Autoportrait présumé Toile 50,5 x 40,5 cm Restaurations anciennes Dans un cadre en chêne sculpté et doré Provenance : Collection privée française jusqu’en 1967 ; Galerie Heim, Londres en 1968 (comme Simon Vouet) ; Acquis auprès de cette galerie par Jean Riechers en 1968. Exposition : French Paintings & Sculptures of the 17th Century, Londres, Summer exhibition, Heim gallery, 1968, part I, n° 2 ; Valentin et les Caravagesques Français, Rome, Villa Médicis, Paris, Grand Palais, 1973 - 1974, n° 36 (Portrait de Jeune homme (Autoportrait ?) attribué à Henry Traivoal (sic)) ; Simon Vouet (les années italiennes 1613 / 1627), Nantes, musée des Beaux-Arts, Besançon, musée des Beaux-arts et d’Archéologie, 2008-2009, n° 86 (Autoportrait par Henry Traivoel). Bibliographie : Benedict Nicolson, « French Pictures at Heim », The Burlington Magazine, n° 785, août 1968, pp. 473, 475, fig. 64 (comme Simon Vouet) ; Arnauld Brejon de Lavergnée, Jean-Pierre Cuzin, in cat. exp., Valentin et les caravagesques français, Rome, villa Medicis, Paris, Grand Palais, 1973-1974, n° 36, pp. 122 - 123, repr. ((Portrait de Jeune homme (Autoportrait ?) attribué à Henry Traivoal (sic)) ; Jean-Pierre Cuzin, Figures de la réalité, Paris, Hazan, 2010, p. 125, repr. p. 124, fig. 135 (comme Henry Traivoel?) ; Benedict Nicolson, The international Caravaggesque Movement, Londres, 1979, p. 103 (comme Henry Traivoel, non reproduit) Benedict Nicolson, Caravaggism in Europe (seconde édition revue et augmentée par Luisa Vertova), Turin, 1989, vol. I, p. 200, vol. II, fig. 759 (comme Henry Traivoel) ; Edouardo Testori, Deux portraits inédits de la période romaine de Simon Vouet, Rencontres de l’école du Louvre-Simon Vouet, 1992, pp. 92-93, fig. 2 (comme Henri Traivoel) ; Francesco Petrucci, Bernini pittore. Dal disegno al « maraviglioso composto », Rome, 2006, pp. 63, 65, fig. 51, repr. (notre table
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256 000 EUR
Claude Joseph VERNET (Avignon 1714 - Paris 1789) Vue des galères de Naples Toile Signée, localisée et datée en bas à gauche « Joseph Vernet / f. Romae 1750 » 74,5 x 100 cm Provenance : Peint pour Thiroux d’Epersennes (« Deux marines en toile de 4 palmes a ma fantaisie pour M. Thiroux d’Epersennes maître des Requêtes rue Courtau Villain au Marais a Paris pour la fin de juin 1750 le prix est de 60 Ecus Romains la pièce ») ; Dans la famille de l’actuel propriétaire depuis 1933 (certificat de Tedesco frères août 1933). Bibliographie : L. Lagrange, « Joseph Vernet », dans Revue Universelle des Arts, Tome III, Bruxelles, 1858, p. 98 ; L. Lagrange, Joseph Vernet et la peinture au XVIIIe siècle, Paris, 1864, cité p. 204 ; Florence Ingersoll-Smouse, Joseph Vernet. Peintre de marine 1714-1789, Paris, 1926, n° 263, fig. 62 (reproduction de la gravure de Le Bas). Originaire d’Avignon, ville appartenant alors au pape, Vernet séjourna en Italie près de vingt ans de 1734 à 1752. Depuis Rome, il fit plusieurs voyages, notamment à Naples où il peignit ses premières marines. Tout en dessinant directement sur le motif, il étudia les œuvres de Salvator Rosa, Adrien Manglard, Giovanni-Paolo Pannini et Andrea Locatelli, les effets d’atmosphère de Claude Lorrain, unifiant ces influences en un style nouveau. D’où ce sentiment de nature arcadienne qui se dégage de ce paysage, éclairé au second plan par un soleil levant. La présence d’orientaux rajoute à l’œuvre l’exotisme pittoresque qui rend le tableau d’autant plus plaisant. En effet Marseille avait des liens étroits avec la Sublime Porte, et détient le monopole des échanges avec les pays sous domination ottomane, ce qui explique leur présence dans de nombreux tableaux de ports de notre peintre. À la date de notre tableau, Vernet, déjà célèbre, travaille pour des clients anglais et depuis peu français. Il est âgé de 36 ans et expose au Salon parisien depuis 1746. En 1750, la visite de l’atelier de Vernet est devenue incontournable : Abel-François Poisson de Vandières, plus tard le marquis de Marigny et directeur des Bâtiments du roi, débutant son Grand Tour, ne manque pas de s’y rendre. Peu après, il rappelle le peintre en France et lui confie en 1753 la plus prestigieuse commande de sa carrière, la célèbre série des Ports de France, qui l’occupera près de vingt ans. Notre toile appartenait à une paire commandée en 1750 pour Thiroux d’Epersennes (125 ecus les deux), pour orner les murs de son Hôtel de Guenegaud (devenu aujourd’hui le Musée de la Chasse et de la Nature). Ce dernier, d’une grande famille de financiers originaires de Bourgogne, était maître des requêtes ordinaires de l’Hôtel. Un grand amateur d’art et collectionneur, il réunit dans l’appartement du rez-de-chaussée sa collection dans laquelle figuraient trois œuvres célèbres de Falconet : la Baigneuse, le Pygmalion et Galatée (conservé au Musée du Louvre) et le bas-relief d’Alexandre et Campaspe.
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256 000 EUR
Giuseppe VERMIGLIO (1585 - 1635) Le Mariage mystique de sainte Catherine entre sainte Agathe et saint Jean-Baptiste Toile. Restaurations anciennes. 170 x 196 cm Notre grande toile reprend l’organisation des « sacra conversazione » (conversations sacrées), c’est à-dire la réunion de personnages saints autour de la Vierge à l’enfant. Comme le recommandait la Contre-Réforme, l’iconographie est aisée à déchiffrer et chaque saint est identifiable par son symbole iconographique traditionnel. À droite, Jean-Baptiste s’incline et tient une croix où un phylactère porte l’inscription Ecce (Agnus) Dei. En effet, c’est lui le premier qui reconnut Jésus comme étant l’agneau de Dieu, c’est-à-dire l’agneau pascal qui sera sacrifié pour libérer des péchés, d’où la présence de cet animal à ses pieds. Au centre, le mariage mystique de sainte Catherine d’Alexandrie était un sujet très en vogue depuis le XVe siècle auprès des communautés de religieuses. Notre tableau aurait pu être commandé pour un couvent de femmes. D’origine noble, Catherine est couronnée et vêtue d’un riche brocard ; elle est agenouillée, recevant l’anneau à son doigt. Un fragment de la roue, instrument de son supplice, est posé à ses pieds. Marie, vêtue d’une robe rose et d’un manteau bleu, est assise sur un tertre, portant le Christ Enfant sur ses genoux. A gauche, adossée sur une balustrade et devant une colonne, sainte Agathe de Catane tient une palme et une coupe avec ses seins, témoignages de son martyre. D’origine piémontaise, Vermiglio est mentionné à Rome dès 1604 dans l’atelier d’un peintre de Pérouse, Adriano Monteleone, et réside dans cette ville jusque en 1619. Il s’imprègne de la leçon de Caravage, dans sa peinture comme dans son mode de vie de mauvais garçon : en 1605, il est arrêté pour port d’arme illégal, en 1606, il participe à une rixe, en 1611 il est à nouveau arrêté pour bagarre. Le retable de l’Incrédulité de saint Thomas de 1612 (Rome, Saint Thomas dei Cenci) et plu
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211 200 EUR
Jean-Bernard RESTOUT (Paris 1732 - 1797) Portrait du sculpteur Houdon Sur sa toile d’origine ovale 56 x 43 cm Petites restaurations anciennes Exposition : De Watteau à Prud’hon, 11 -31 mai 1956, Gazette des Beaux-Arts, n° 85 (Carle Van Loo, portrait de Houdon). Bibliographie : Louis Petit de Bachaumont, [Mathieu-François Pidansat de Mairobert], Mémoires secrets. Lettres sur les Peintures, Sculptures et Gravures de Mrs de l’Académie Royale, exposées au Salon du Louvre entre MDCCLXVII jusqu’en MDCCLXXIX commencées par feu M. de Bachaumont [...] et continuées par un Homme de Lettres célèbres, Londres, 1780, Lettre II, p. 89; Louis Réau, L’iconographie de Houdon , Gazette des Beaux-Arts, 1933, I, p. 171, ill. p. 157. Jean-Antoine Houdon. Sein Werk in Deutschland, [cat. exp.], Berlin, Deutsche Akadémie der Kunst [11 novembre 1955 - 11 décembre 1955], VEB Graphische Werkstätten, ill. en frontispice; Jean Messelet, Les Restout , Art de Basse-Normandie, 1956, n°2, p. 16; Thomas Von Bogvay, Studien zu Jean-Antoine Houdons Werk in Deutschland , Zeitschrift für Kunstgeschichte, n°27, 1964, p.111 et note 41 p. 129; Louis Réau, Houdon. Sa vie et son œuvre, Paris, 1964, t. II, p. 188- 189; Denis Diderot, Salons. IV. Héros et Martyrs : Salons de 1769, 1771, 1775, 1781, textes établis et présentés par Else-Marie Bukdahl, Michel Delon, Didier Kahn et Annette Lorenceau, Paris, 1995, p. 196, note 220 ; Nicole Willk-Brocard, à propos de quelques tableaux d’histoire de Jean-Bernard Restout (1732-1796) , in Mélanges en hommage à Pierre Rosenberg, Paris, 2001, p. 465, note 47 ; Pierre Sanchez, Dictionnaire des artistes exposant dans les salons des XVIIe et XVIIIe siècle à Paris et en Province, Dijon, 2004, t. III, p. 1435, note 633. Nicole Willk-Brocard, Jean-Bernard Restout 1732-1769 Peintre du roi et révolutionnaire, Paris, Arthena, 2017, pp. 50, 51 et 157, n°69 P (reproduit en noir et blanc).
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204 800 EUR
Jean-Auguste Dominique INGRES (Montauban, 1780 - Paris, 1867) Condottiere Toile d’origine agrandie par l’artiste en bas et à droite Signée en bas à gauche : « J. Ingres » et datée : « 1821 » 53,5 x 41 cm Provenance : - Collection Georges de Monbrison, Château Saint-Roch, Le Pin (Tarn-et-Garonne), acquis auprès de l’artiste le 15 mars 1862. - Vente, Galerie Georges Petit, Paris, 13 mai 1904, n° 25. - Collection Lecomte, Paris. - Collection Wildenstein, New York. - Vente «19th Century European art», Sotheby’s, New York, 4 mai 2012, n° 83. Expositions : - Montauban, Hôtel de Ville, Exposition des Beaux-Arts, mai 1862, n° 549 « Un condottieri » (sic). - Lille, Explication des ouvrages de peinture, dessin, sculpture...figurant à l’exposition des Beaux-Arts ouverte dans la ville de Lille, juillet 1866, n° 831 « Tête de guerrier ». - Paris, Palais de L’École Impériale des Beaux-Arts, Catalogue des tableaux, études peintes, dessins et croquis de J.-A.- D. Ingres, 1867, n° 80 « Condottiere ». Bibliographie : - E. Vaïsse, Exposition des Beaux-Arts à Montauban, in Revue de Toulouse et du Midi de la France, Huitième année, Tome quinzième, Toulouse, 1862, p. 517-522. - Emile Bellier de La Chavignerie, Lettre du 30 juillet 1806, in La Chronique des Arts, n° 153, 10 août 1866, p. 204-206. - Olivier Merson, Ingres : Sa vie et ses œuvres, Paris, 1867, p.110. - Charles Blanc, Ingres : Sa vie et ses ouvrages, Paris, 1870, p. 232. - Caussé (sous la présidence de), Séance du 19 juin 1883, Bulletin de la Société Archéologique du Midi ,Toulouse, 1883, p. 33. - Auguste-Jean Boyé, dit Boyer d’Agen, Ingres d’après une correspondance inédite, Paris, 1909, p. 446. - Georges Wildenstein, Ingres, New York, 1954, p. 192, n° 145, reproduit p. 197, fig. 96. - Georges Wildenstein, Ingres (seconde édition), Londres, 1956, p. 192, n° 145, reproduit p.197, fig.96. - Emilio Radius et Ettore Camesasca, L’Opera complete di Ingres, Milan, 1968, p.101, n° 107b (reproduit). - Daniel Ternois et Ettore Camesasca, Tout l’œuvre peint d’Ingres, Paris, 1971, p. 101, n° 108b (reproduit). - Daniel Ternois, Ingres, Milan, 1980, p.179, n° 161 (reproduit). - Daniel Ternois et Ettore Camesasca, Tout l’œuvre peint d’Ingres (nouvelle édition), Paris, 1984 - Annalisa Zanni, Ingres : Catalogo completo dei dipinti, Florence, 1990, p. 92. - Georges Vigne, Ingres, Paris, 1995, p.333. - Gerber Sarah, Georges de Monbrison (1830-1906), collectionneur de portraits historiques au XIXe siècle en Tarn-et-Garonne : Catalogue de la collection et interprétation ; sous la direction de Pascal Julien, Mémoire de Master recherche, Histoire de l’art 2e année, Toulouse II Le Mirail, 2007, vol. 3, cat. 332 et 333. Invité par son ami, le sculpteur Lorenzo Bartolini, Ingres quitte Rome pour Florence en décembre 1820. Il reçoit la commande de L’Entrée à Paris du Dauphin, futur Charles V, Hartford, Wadsworth Atheneum, du comte Amédée-David de Pastoret (1791-1857) en hommage à son ancêtre Jehan Pastoret (1328-1405), avocat au parlement de Paris. Le sujet constitue un exemple de la loyauté à la couronne que donne Pastoret, fraichement nommé gentilhomme de la Chambre du Roi, à Louis XVIII. Ces premiers tableaux « néo-gothiques » imposent rapidement notre peintre comme l’un des chefs de file du style troubadour. Son séjour toscan s’achève en 1824 lorsqu’il accompagne au Salon à Paris Le Vœu de Louis XIII, réalisé pour la cathédrale de Montauban. Notre tableau est une étude pour le personnage à droite de la composition, qui tient une pique, probablement le Maréchal d’Audrehem, aide de camp de Bertrand du Guesclin, et qui escorta le Dauphin. Son visage altier réaliste répond à sa fonction militaire, et désigne un portrait exécuté d’après nature. Ingres s’inspire aussi des tableaux de la Renaissance, de Mantegna, de Bronzino (Cosme Ier de Médicis) et tout particulièrement du Portrait d’homme en armure, de Sebastiano del Piombo qu’il a pu connaitre par l’intermédiaire de la copie conservée au Palazzo Pitti. On retrouve ce visage barbu dans l’un des soldats, à gauche du Martyre de saint Symphorien, 1834, cathédrale Saint-Lazare d’Autun. Lorsqu’en 1867, à la mort d’Ingres, notre tableau est exposé à la rétrospective de l’École des Beaux-Arts, le catalogue précise que : « la cuirasse a été peinte par le maître vers 1855 », une pratique de transformation de ses esquisses habituelle chez lui. Suite à l’entrée au musée du Louvre du Portrait d’Antonello de Messine en 1865, le titre de «Condottiere» s’est définitivement imposé pour cette figure virile, entre Caravage et Géricault (au sommet de sa gloire en 1821), qui révèle un aspect inattendu de notre peintre réputé pour ses effigies et célèbres nus féminins.
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198 400 EUR
Luca GIORDANO (Naples, 1632 - 1705) Caïn et Abel Toile. Signée en bas à droite : JORDANUS/F. Restaurations anciennes. 194 x 145 cm Nous proposons de dater ce tableau de la décennie 1660, au moment où Luca Giordano incorpore au naturalisme riberesque présent dans ses œuvres antérieures des éléments plus baroques, tirés de Pierre de Cortone (par exemple l’ange en haut à gauche). La composition, tout en mouvement, exacerbe l’ampleur du drame qui se joue (Genèse 4. 1-15). La mâchoire d’âne dont Caïn s’est servi pour assommer Abel est mise en valeur par sa position centrale, rappel d’une iconographie initiée par Filippo Vitale (collection particulière). Au cours de ses séjours à Venise, dont le premier s’est déroulé vers 1653, Luca Giordano a vu le tableau de Titien sur le même thème, conservé au plafond de la sacristie de la basilique Santa Maria della Salute, où Abel est projeté au sol avec violence. Ici, son corps sans vie, en diagonale, fait entrer le spectateur dans la composition et rappelle le premier plan du « Saint Janvier intercédant pour la cessation de la peste de 1656 », peint en 1660 (Naples, Musée de Capodimonte) 1, sorte de méditation sur l’aspect tragique de condition humaine. Signalons une autre version de ce sujet, de composition différente et en longueur actuellement dans le commerce d’art 2. Un tableau sur ce sujet est cité dans l’inventaire d’Alessandro Savorgnan réalisé le 7 août 1699 : « Abele morto con un angelo, h 13 quarte, ca., di Luca Giordano » 3. La hauteur de 13 quarte, soit environ 208 cm, pourrait correspondre à celle de notre tableau avec son cadre d’origine. Les auteurs ont souvent noté que certaines toiles de Giordano anticipaient la peinture réaliste du XIXe siècle français, comparant Le bon Samaritain (Rouen, Musée des beaux-arts) avec celui de Théodule Ribot (Paris, Musée d’Orsay). Notre composition, quant à elle, semble pressentir La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime de
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192 000 EUR
Jean-Baptiste GREUZE (Tournus 1725 - Paris 1805) Autoportrait Toile 61,3 x 50,1 cm Porte des étiquettes anciennes au revers du cadre : l'étiquette de la vente de 1882 et " Portraits du Siècle /145 " (Restaurations anciennes et petits manques en bas à droite) Provenance : Vente anonyme, Paris, Hôtel Drouot, Me Escribe, expert Haro, 1er avril 1882, n° 12 , comme " Attribué à Greuze " : "Jean Baptiste Greuze, son portrait par lui-même. Greuze est représenté de trois quart dans son costume d'atelier. La tête est pleine de vérité et de charme. Exécution très soignée, pleine de verve. Toile, 60 x 50 cm". Bibliographie : - Camille Mauclair, Jean-Baptiste Greuze, Paris, 1906, p. 70, n° 1142. - Jean Martin, Œuvre de J.-B. Greuze, Catalogue raisonné suivi de la liste des gravures exécutées d'après ses ouvrages, Paris, 1908, n° 1142. A l'instar de Rembrandt, de Courbet et Picasso, Greuze n'a cessé de se représenter lui-même tout au long de sa vie, comme en témoignent plusieurs de ses célèbres autoportraits. Vers 1755, il se montre de trois quarts, âgé d'une trentaine d'années, en habit d'artiste, un pinceau à la main (musée Greuze, Tournus). Plus tard, vers 1780, il se peint deux fois dans la même pose, avec un manteau brun et un pinceau, âgé de cinquante-cinq ans (musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg et musée des Beaux-Arts, Marseille). L'austère effigie vers 1785 figure l'artiste cinq ans plus tard, à l'âge de soixante ans, en buste de trois quarts. Il porte alors un manteau bleu, un gilet et une cravate blanche (musée du Louvre, Paris). Le dernier, en 1804, un an avant son décès, le présente âgé de soixante-neuf ans dans un habit et une posture similaire à celle du tableau de l'Ermitage (Phoenix Art Museum, Phoenix). Dans notre autoportrait, que nous situons au cours des années 1760, Greuze adopte une pose d'une grande simplicité, le buste de profil et le regard tourné vers le spectateur, vêtu d'une veste bleue sous laquelle on devine une chemise blanche et un jabot de dentelle, un "négligé" qu'adoptent la plupart des artistes dans leur représentation. La gamme chromatique entre gris et bleu des vêtements et du fond, les cheveux poudrés, rehaussent la luminosité du visage et soulignent l'expression qui se dégage du regard vif que nous porte le modèle. La touche est légèrement plus libre, plus en pâte au niveau du front, là aussi pour accrocher la lumière. Dans les années 1760, Jean-Baptiste Greuze peut être fier de son parcours : il accède à une grande notoriété grâce à ses scènes de genre morales comme L'Accordée de village, présentée au Salon de 1761 (musée du Louvre), La Piété filiale au Salon de 1763 (musée de l'Ermitage), ou encore La Mère bien-aimée du Salon de 1769 (collection Laborde à Madrid). Il reçoit aussi d'importantes commandes comme portraitiste. Diderot l'encense dans ses critiques des salons, qu'il envoie à Frédéric-Melchior Grimm, voyant en lui le fer de lance du renouveau de la peinture française. La fin de la décennie s'obscurcit : en 1769 Jean-Baptiste Greuze est reçu et agréé à l'Académie comme peintre de scènes de genre et non comme " peintre d'histoire ".
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166 400 EUR